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Jean Yves Bosseur, Musicologue / Compositeur

La démarche de Jacques Hue répond particulièrement bien à cet axe de relation entre musique et arts plastiques que je qualifierai de « correspondances sensorielles ». Il serait vain de chercher un quelconque corpus de règles destiné à mettre en équation ce type de relation. Il l'affirme d'ailleurs sans ambiguïté : "Je reviens toujours à la couleur, ne parviens pas à associer une couleur et un sons. Ne le sens pas vraiment ou plutôt, n'aie pas envie de plaquer une étiquette "couleur" sur un "son" (26 mars 2008). Globalement, J. Hue ressent une profonde prégnance de la musique sur sa conscience artistique qu'il cherche avant tout à matérialiser dans son oeuvre plastique. C’est au contact de la musique de Roger Tessier (), lui-même très attiré par la peinture de Jacques Hue avant même que s’amorce un échange entre eux, que ce dernier a entrepris un cycle de toiles où il reprend à son compte les titres des œuvres du compositeur, notamment Miroir du silence, Scène 2, Dream Electric Fantasy, Au rivage comme un navire, Omaggio a Carpaccio, Samsara, Envol, hommage à De Staël, Skolvan, avec la complicité de celui-ci. R. Tessier déclare à ce propos : « L’oreille s’épanouit dans l’espace coloré, architectural, ludique, tridimensionnel. Les œuvres, dans leur parfaite autonomie, leur cohabitation, créent des interférences dont la puissance dans l’imaginaire est insondable. Elles permettent ce voyage de la couleur et du son dans la fusion, dans l’effusion des fondamentaux vitaux, des sons primordiaux de l’homme ». Dès lors, plutôt que de vouloir exprimer la musique à travers des rapports de couleurs, en vertu d'un système préétabli, J. Hue cherche plutôt à « traiter l’espace primaire musical de masses mouvantes par des intensités de couleurs légères et variables dont l’ossature sera le signe, l’écriture. Le choix de la couleur se matérialise dans un rapport de tension, de contraste, de vibrations sensorielles ». S’imprégnant des résonances qui émanent de la musique, par essence éphémère, s’immergeant pleinement en elle, se plaçant au cœur même du monde sonore afin d'en transmettre un reflet à travers une tout autre modalité sensitive, le peintre en livre une manière d’empreinte tangible. J. Hue admet volontiers que sa démarche repose avant tout sur des critères émotionnels, intuitifs, inconscients, sans exclure pour autant une part d’analyse auditive, de réflexion sur les notions d’ordre et de désordre, d’intensité et de sérénité, qui trouve ainsi tout naturellement sa place, de même que la complémentarité du noir et de la couleur. Alternent ainsi des phases de « séquence émotionnelle pure » et de construction, comme l'aval et l'amont de la réalisation proprement dite de l'oeuvre. D’ailleurs, son attitude semble sans cesse consister à chercher une forme de conciliation (mais aucunement de neutralisation) entre de tels couples de notions qui, loin de s’opposer schématiquement, devraient trouver, à travers le geste de l’artiste, une modalité de coexistence : après un nécessaire temps d’imprégnation, laisser aller dans un premier temps, avant de procéder à une analyse consciente après coup. Et il évoque en ce sens la possibilité d’ « alterner séquence émotionnelle pure et construction » (4 octobre 2007). Pourrait-il en être de même avec le couple peinture/musique ? La pensée musicale de R. Tessier n’est-elle pas elle-même largement fondée sur le jeu des complémentarités et des contraires, sur l’alliance du calcul et de l’intuition ? "Dans la musique de R. Tessier, comme dans certains types de comportement dans la vie, s’attacher à ce rapport de différence, d’opposition, de contraste. Le Yin et le Yang. Harmonie". Hue constate en effet que Tessier et lui partagent un même type de construction spatiale. Peut-être l’univers musical du compositeur rejoint-il d’une certaine manière la tendance paysagiste du peintre. Il faut tout d’abord souligner l’importance du dessin dans la démarche de J. Hue, ainsi que la part énergétique et rythmique complémentaire de son travail à partir de la couleur : « Le signe est toujours présent dans ma peinture avec la couleur. Il en est l’ossature ». Son travail sur les mains des musiciens, notamment du pianiste François-René Duchâble, du Duo Lesage et les gestes du chef d’orchestre J. Nelson contribue par ailleurs à confirmer l’aspect dynamique et fortement ancré dans la temporalité qu’il souhaite voir émerger de son acte de dessiner. Pour Au rivage comme un navire, Hue a tout d’abord entrepris un travail exclusivement en noir et blanc, puis envisagé la question du format (un format vertical double), avant de tenter de résoudre la question de savoir comment témoigner plastiquement d’une composition musicale si riche en timbres et en couleurs instrumentales. Ce souci du timbre lui apparaît prépondérant dans la musique de Tessier et il cherche ainsi à la penser en ce sens.
L’Omaggio 3 est basé sur le principe de bandes horizontales coupées, puis croisées, les éléments de fond étant imprégnés de l’ambiance de l’œuvre de Tessier. Le point de départ de l’Omaggio 4 était l’articulation de six, puis cinq bandes de formats inégaux dont un presque carré. À chacune de telles section est une fois encore associé un aspect musical spécifique comme s’il s’agissait, pour le peintre, de donner l’impression d’une polyphonie de phénomènes visuels, au sein de laquelle les différentes parties pourraient fonctionner organiquement les unes .par rapport aux autres. Dans ce cas, Hue a fini par opter pour la conception de bandes horizontales - verticales, assemblant six formats différents, liés chacun à un caractère particulier de l’œuvre musicale. Il souhaitait en effet favoriser la cohabitation de rapports de couleurs, de signes et d’espaces qui ne répondraient pas à un format unique. À propos d’une de ses toiles, Vie – vibration, Hue note, le 3 avril 2007 : « Comme je vois différemment chaque jour le monde vivant, je reçois la musique de Roger Tessier différemment à chaque écoute. D’où des réalisations différentes pour une même composition musicale. Essayer de traduire le monde de cet espace musical, la spatialité du son. Équation folle ». Dans ce titre, Hue imagine volontiers que le mot musique soit substitué à celui de vibration. Mais une telle quête ne rappelle-t-elle pas certains propos de Schoenberg qui insiste lui aussi sur l'importance fondamentale de la notion de vibration comme élément commun à toute sensation, lorsqu'il déclare dans la conférence de Breslau, en 1928 : « En vérité, les sons ne sont pas autre chose, si on les regarde clairement et lucidement qu'une forme particulière de vibration de l'air, et en tant que tels, ils produisent une certaine impression sur l'organe des sens concerné, l'oreille. Mais, grâce à une façon particulière de les relier l'un à l'autre, ils suscitent certains effets artistiques, et si l'on peut s'exprimer ainsi, psychiques. Mais, comme cette capacité ne réside nullement déjà dans chaque son isolé, il devrait être possible, sous certaines conditions, de produire de tels effets avec divers autres matériaux; à savoir, si on les traitait comme des sons; si, sans nier leur matérialité, on savait, indépendamment d'elle, les lier en formes et en figures après les avoir mesurés selon les critères du temps, de la hauteur, de la force, et de beaucoup d'autres dimensions; si l'on savait, suivant des lois plus profondes que ne le sont les lois du matériau, établir des rapports entre eux. Selon les lois d'un monde construit par son créateur d'après la mesure et le nombre ». Et voici donc que resurgit la tentative de retrouver, en deçà des particularismes propres aux différents phénomènes de perception, une origine unique, susceptible de témoigner d'une force génératrice antérieure aux divisions sensorielles. La musique est, dans son essence même, l’art de la vibration, mais J. Hue retrouve aussi dans le végétal et le minéral un tel phénomène, qui connaît dès lors des modes d’expression des plus diverses. Dans un premier temps, Hue ne projetait pas de traduire la musique par la couleur (note du 10 avril 2007), mais plutôt de « traiter l’espace primaire musical par des masses mouvantes, proches ou éloignées » et au moyen de variations d’intensités colorées. Il démultiplie les modes d’approche de l’œuvre visée, jusqu’à concentrer son attention sur une facette ou un aspect de l’œuvre ; ainsi choisit-il d’ « attaquer » Skolvan en essayant de dégager la voix, cet « instrument émotionnel très fort », par rapport aux instruments. Son traitement se fera sur une couleur, puis viendront les autres vibrations. » Au bout de plusieurs mois d’investigation et de tâtonnements, cela donnera notamment Skolvan 8, dont le propos sera de « traduire l’intensité de la voix, de sa force, de sa douceur, de sa légèreté, sa mollesse par la finesse, le poids, la fluidité, la longueur ou l’ampleur, la violence du graphisme. Pour la couleur, passer de la puissance d’un jaune ou d’un blanc au calme et à l’effacement de ces mêmes couleurs d’un ocre ou d’une terre très subtilement transparente » (25 janvier 2008). Par la suite, Hue disposera des bandes peintes en relation avec ce qui lui paraît différencier la voix de la trame instrumentale en fonction de l’impression « de légèreté, de présence, de puissance, d’agressivité » qui en émane, de manière à obtenir une spatialité picturale jamais ressentie auparavant » (29 janvier 2008). Cette voix, Hue s'efforce de l'exprimer, la capter, conjointement, par le rythme et l'intensité, et s'approcher de la sorte de l'écriture toute en contrastes de Tessier. Pour ce, il diversifie le plus possible son trait, le rendant tantôt plus appuyé, tantôt plus mouvant, ou bien encore "plus violent pour certaines parties, doux, effacé pour d'autres, affirmé mais sans dureté", visant un "graphisme aigu, lisse, ou long, ou court". Pour transcrire la musique de R. Tessier, J. Hue ressent le besoin de s’immerger en elle, d’entrer en résonance avec elle. Assez curieusement, il évoque une forme d’immersion dans la composition musicale qui ne s’opérerait pas nécessairement dans son rapport au temps. La gestualité inhérente à l'activité graphique ne lui semble apparemment pas suffisante pour accomplir pleinement cette fusion entre les deux arts, puisqu'il en vient à souligner, toujours dans le but d'exprimer la voix de Skolvan, son "envie d'aller du signe vers la forme" (18 février 2008) : "Le signe arrive sur la toile inspiré par le désir d'être le plus au coeur de l'expression de la musique. Il évolue dans un rapport de différenciation entre signe et groupe de signes" (20 février 2008). Ainsi pense-t-il pouvoir parvenir à « créer d’autres univers, une autre spatialité, un autre rapport au monde » (25 juin 2007). Mais lorsqu’il ajoute, dans cette même note de travail, « ma peinture bouge », il devient manifeste qu’il cherche en définitive à inscrire la temporalité au centre de son projet pictural, avec l’ « impression de matérialiser différemment le rapport au temps dans l’espace de la peinture » (29 janvier 2008), afin de retrouver quelque chose de ce mouvement perpétuel qui est le propre de la musique. Hue tente dès lors inlassablement d’être le plus possible en symbiose avec elle pour témoigner picturalement de cette relation privilégiée. Hue renoue dès lors avec des préoccupations qui avaient fortement ébranlé la conscience artistique de Kandinsky et de Klee. Cette épreuve de la temporalité dans la peinture, le premier disait du reste l’avoir déjà ressentie dans les tableaux de Rembrandt qui, selon lui, "duraient longtemps", à cause de la séparation du clair-obscur ; ce "grand et double accord" lui évoquait les trompettes wagnériennes : « Je me l'expliquais par le fait qu'il fallait que je commence par prendre le temps d'en épuiser une partie avant de passer à l'autre. Plus tard je compris que cette séparation fixe comme par enchantement sur la toile un élément initialement étranger à la peinture et qui paraît difficilement saisissable : le temps. » De même, Paul Klee note, dans son journal : « De plus en plus s'imposent à moi des parallèles entre la musique et l'art plastique. Et cependant je n'arrive point à les analyser. Les deux arts sont certainement d'une nature temporelle, on pourrait le démontrer facilement. Chez Knirr, on parlait fort justement du "récital" d'un tableau, par quoi l'on entendait quelque chose de spécifiquement temporel : les mouvements d'expression du pinceau, la genèse de l'effet." (Journal, op. cit., p.180) Aussi bien dans son oeuvre que dans ses cours du Bauhaus, Klee exprime, à de multiples reprises, le souci de faire de la problématique du temps une préoccupation fondamentale de son projet pictural. L'analyse de modèles musicaux d'une haute complexité, telle la fugue, lui permet précisément d'appréhender, à leur source même, les questions de la temporalité. Par le recours à des techniques classiques de composition comme le canon ou l'imitation contrapuntique, à des procédés d'augmentation et de diminution, récurrence et renversement appliqués à la métamorphose de ses motifs plastiques, P. Klee témoigne d'une volonté de maîtrise aussi affinée que possible de la forme; les techniques qu'il explore garantissent la cohérence de son propos, contribuent à discipliner les développements de la forme depuis sa genèse, servent de "révélateur" à ses vertus d'organicité et préservent l'idée d'unité. Analyser l'organisation du temps propre à la musique et développer des relations entre rythmes spatiaux et temporels représente pour lui une nécessité; c'est ainsi qu'il déclarera, en 1920 : « l'artiste conduit le spectateur à confronter une image spatiale comme étant le produit d'une action du temps, ceci pour nous donner une compréhension de l'art visuel qui accentue un phénomène temporel à la fois dans la création et la perception d'une œuvre d'art". Et dans l'article "Credo du créateur", Klee constate : "Tout devenir repose sur le mouvement. Dans le Laocoon (nous y gaspillâmes naguère pas mal de juvéniles réflexions), Lessing fait grand cas de la différence entre arts du temps et de l'espace. Mais à y bien regarder, ce n'est là qu'illusion savante. Car l'espace aussi est une notion temporelle. Le facteur temps intervient dès qu'un point entre en mouvement et devient ligne. De même lorsqu'une ligne engendre une surface en se déplaçant...Un tableau naît-il jamais d'une seule fois? Non pas! Il se monte pièce par pièce, point autrement qu'une maison. Et le spectateur, est-ce instantanément qu'il fait le tour de l'œuvre ? (Souvent oui, hélas). Feuerbach ne dit-il pas qu'un siège est nécessaire pour comprendre un tableau ? Pourquoi le siège ? Pour que la lassitude des jambes ne trouble point l'esprit... Ainsi donc, scène : le temps; personnage : le mouvement. Seul le point mort est intemporel ». Un troisième terme intervient lorsque Hue projette de rejoindre à sa manière le monde musical de Tessier : le mot ou l’expression poétique. "Une écoute « spécifique », plastique me fait entendre : des sons forts, lourds, larges, légers, minces, fluides, doux, petits, gros, larges, fuyants, agressifs, provoquant, s’éternisant, prétentieux… calmes, évanescents, dominants, planants, chantants, que j’essaie d’évoquer par le signe, le graphisme, la couleur". L’écoute d’Omaggio a Carpaccio l’amène ainsi à noter des sonorités « puissantes, pénétrantes, des vibrations pointues, acides, ondulantes, longues, courtes, de prendre conscience de grands espaces aussi bien que de petits environnements, de violences imposantes, frémissantes, intimes. » (7 décembre 2007) Il lui apparaît en effet nécessaire de qualifier ces sons comme il le fait avec la couleur et surtout, de garder toujours à l’esprit le fait qu’il ait choisi de peindre à partir de la musique. Il y a là un dilemme que Kandinsky a parfaitement explicité en ces termes : " Un art doit apprendre d'un autre art l'emploi de ses moyens, même des plus particuliers et appliquer ensuite, selon ses propres principes, les moyens qui sont à lui et à lui seul " (Du spirituel dans l'art, p.76) ? Cette citation pourrait bien devenir le nerf central d'un tel projet, son expression emblématique, en ce qu'elle parvient à placer le débat de la correspondance entre les arts par-delà les simples principes d'analogie, avec les risques de confusion qui risquent de s'ensuivre. J. Hue ne cesse de se questionner à ce propos, se demandant notamment si sa peinture est évocatrice de la musique de R. Tessier. Mais, en définitive, le nœud du problème est-il vraiment là ? Ce qui compte, au-delà des affinités électives susceptibles d’unir les œuvres du peintre et du compositeur, et dont l’éventualité d’une reconnaissance explicite n’est peut-être, somme toute, qu’une belle illusion, n’est ce pas plutôt le fait que, en se projetant dans un univers qui possède de tout autres modes de fonctionnement que le sien, J. Hue se donne la possibilité de transgresser les limites de son terrain d’expérience, et que la musique de Tessier devient, dans ce cas, le prétexte d’un processus de dépassement et d’ouverture vers un ailleurs. « La musique me fait explorer de nouveaux champs d’investigation, m’oblige à me remettre en question » (7 décembre 2007). C’est aussi ce que sous-entend la phrase de Kandinsky, à laquelle pourrait bien répondre cette note (22 novembre 2007) de J. Hue : « Envahi par la musique, ne pas oublier que je peins à partir de la musique. Donc ne pas perdre de vue la conception plastique de mon rapport à la musique ». Pourtant, Hue n’est pas dupe du caractère incongru que peut prendre une telle démarche, voire des entraves susceptibles de se dresser entre le stimulant musical et son propre acte créateur : « Au départ, une part de spontanéité et d’inconscience m’a permis d’avancer et de réaliser des peintures vivantes. Aujourd’hui, il me semble avoir des sons et des vibrations (de Skolvan entre autres) une nouvelle écoute très positive, mais qui a perdu de sa fraîcheur. La conviction pourtant d’être plus au cœur de la musique de R. Tessier. Espère pouvoir aboutir à des créations qui n’auront peut-être pas la fraîcheur des premières, mais la force des dernières » (17 janvier 2008). Depuis 2009, Hue a poursuivi sa demarche en rapport étroit avec des oeuvres musicales, notamment Éclat et Domaines de Pierre Boulez, ainsi qu’une de mes compositions, Stream, apportant un éclairage et un angle d’approche que j’ai trouvé particulièrement riche et fécond.
Le rapport intime qu'entretient J. Hue avec la musique contribue donc à vivifier la force de conviction qu'il cherche à communiquer dans son oeuvre, ce qui n'exclut nullement, loin s'en faut, les doutes et les tâtonnements jalonnant nécessairement tout itinéraire authentiquement artistique.


Préalablement, Roger Tessier avait composé Envol (1998) en tant qu’hommage à Nicolas de Staël, ou encore Le rêve de l’Indien (2003), d’après l’œuvre du peintre Robert Le Guinio.